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La musica classica è morta?

2 agosto 2012

Certamente non deve aver fatto piacere a molti quell’affermazione  estremistica e dai toni vagamente improntati al “che bei tempi, quelli” di Carlo Maria Giulini, che dalle colonne del Corriere della Sera intonò qualche anno fa, senza il benché minimo scrupolo di una qualche giustificazione estetica e con la perentorietà di un patriarca vecchio stampo, un requiem alla musica moderna: “...

la grande musica è confinata nel passato per motivi strutturali, genetici, avendo a disposizione soltanto poche note per esprimersi. I grandi geni dei secoli scorsi con quelle note hanno già fatto tutto.” Non poteva passare inosservata questa affermazione così laconica, il cui tono sottovoce e urbano non può trarre in inganno sulla posta in gioco: nel diluvio di reazioni hanno spiccato sia la sparuta, ma ideologicamente agguerritissima, pattuglia dei compositori contemporanei, che si sono visti feriti nel corollario, deducibile dalla frase riportata, per cui il loro operato è o sarà di nessuna validità, sia il più vasto popolo della concertistica classica, che vi ha trovato la più semplice e ovvia spiegazione, - e come non saperlo prima! - al loro rifiuto della modernità.

Curiosamente, nessuna reazione è venuta da tutto quel mondo musicale che, ben vivo e vegeto a dispetto del fatto che le note musicali si riducano a dodici, non si cura delle considerazioni di ordine probabilistico e perdura imperterrito nella creazione di tonnellate di musica: non rientrando nelle categorie conoscitive del musicista classico perché ritenuta dozzinale e di nessun pregio estetico (cosa che peraltro non ci si degna di dimostrare ritenendola ovviamente riconoscibile come tale), il guru della musica classica si è scordato che esiste una musica da film, degnissima continuatrice della musica d’opera, una musica autenticamente popolare quale quella leggera, una musica etnica, una new age, un jazz ormai in scena da po’ di tempo e quant’altro rientra nel più vasto mondo della musica non colta d’oggi. La produzione di musiche di tali generi, quantitativamente parlando, è enorme, né accenna minimamente a indulgere alla parola crisi; quindi, se ci si vuole riferire al solo fatto delle probabilità combinatorie, nulla è più lontano dal vero quanto l’affermare che, perché le note sono soltanto dodici, le loro possibilità architetturali siano esaurite.

Ma in realtà l’affermazione implica ben altro che non una semplice asserzione matematica: infatti, enuncia solennemente che l’unica, autentica musica, sarebbe quella dei grandi del passato. A questo punto dovremmo dimostrare che la musica di consumo ha qualcosa di geniale, altrimenti la nostra osservazione resta pura annotazione cronachistica e la vera musica, quella classica, ha bisogno solo di una continua ripetizione; epperò dobbiamo anche almeno tentare di spiegare –su questo si glissa troppo facilmente- come mai il pubblico della classica è sempre più latitante, come mai si vendono sempre meno CD, come mai vi sono sempre meno concerti e sempre più vistosi vuoti in sala, i giovani non vi si vedono, e via dicendo.

Partendo un po’ da lontano, potremmo invitare una qualsiasi esponente della  variegata fauna punk e chiedere se vi è qualcosa di geniale nella musica dei Nirvana: la risposta non sarebbe poi così differente nei toni da quella data da Giulini per la musica classica; chiediamo a uno di quei 100000 e passa che si radunano ogni tanto nel nome di Vasco Rossi o Ligabue se le canzoni di questi siano geniali: come minimo vi fulminano al solo sospetto che lo mettete in dubbio; che dirà il patito del jazz a proposito di quell’assolo di Coltrane che conosce a memoria, magari senza sapere una nota di musica? Possiamo ben immaginarlo. Ma non saremo così ingenui dal presentare simili argomentazioni, anche se siamo convinti che, qualitativamente, il ragionamento di Giulini e quello di uno qualsiasi di questi individui, sia identico, perché muove dalla medesima approfondita, specifica e dettagliata conoscenza dell’oggetto di cui si parla, e la genialità cui si riferisce il primo è un concetto in massima parte storicistico, nella sostanza riconducibile a una valutazione soggettiva come quella degli altri. In altre parole, l’insieme delle conoscenze relative a un Brahms, per dire, di Giulini sono altrettanto esaurienti quanto le conoscenze di una qualsiasi ragazzetta rispetto al suo idolatrato cantante e tanto l’uno che l’altro non possono che condurre al medesimo giudizio di eccellenza estetica, con le inevitabili differenze di linguaggio per cui uno dirà geniale quello che l’altra chiamerà mitico.

Sentiamo già l’obiezione del risentito cultore della classica: come si fa a mettere sullo stesso piano il colto ascoltatore con l’ignorante fan del Blasco? In realtà la fruizione estetica non dipende affatto dalla somma di conoscenze tecniche, perché il fatto di avere imparato come si chiama un accordo o quali funzioni tonali leghino i gradi di una scala non aggiunge nulla al bello di un brano: se una musica è bella lo è perché un autore l’ha confezionata bene e colpisce nel segno; se una musica è brutta, non c’è dato culturale o tecnico che la possa far gradire. Piuttosto occorre chiedersi se la sinfonia di Brahms parla la lingua di oggi o se piuttosto non sia la musica di Vasco Rossi o Ligabue o Battiato a costituire la cultura di oggi, nelle forme e nei modi semplicemente possibili oggi, con una fisionomia che corrisponde al parlare e al pensiero di oggi. Infatti non è pensabile che la somma di dati tecnici (ossia il fatto che una sinfonia di Brahms sia più articolata di una canzonetta) voglia dire riuscita estetica: le sinfonie di un Tournemire (e chi era costui?) erano di un’estrema complessità, ma nessuno se le fila oggi; quanti riescono a seguire con profitto le ardite architetture di un Ockeghem? O gli interminabili arabeschi gregoriani?

La complessità in questo caso non ottiene nulla, e dunque la musica consiste in altro, ossia in una corrispondenza fra orecchio e spirito e in un dialogo fra cultura e vita. Come il cultore della classica ama la classica avendola conosciuta e percorsa a lungo, assimilandone quindi le categorie, così il giovane ama la musica presente avendola conosciuta e vissuta: non c’è differenza di valore, l’uno e l’altro sono esperienze estetiche che intessono la vita. Prima che un purista della tradizione classica mi consideri blasfemo, voglio subito sottoporgli qualche annotazione spicciola, senza alcun valore dimostrativo ovviamente, ma solo in vista di un salutare esercizio della critica. Partiamo dal concetto di genialità e proviamo a chiederci come mai tanti geni nel  corso della loro esistenza non siano stati considerati tali. Forse che la categoria di genio vale solo per noi? O forse siamo noi che abbiamo creato la categoria del genio e supponiamo che essi abbiano raggiunto il non plus ultra della musica e che la loro musica debba per forza essere e divulgata ed eseguita e apprezzata da tutti e vorremmo che frotte di giovani e meno giovani corressero ad ammirare le loro musiche stupiti e osannanti?

E come è avvenuto che una mente superiore sia stata pressoché ignorata nel suo tempo? Chi non considera Mozart un genio assoluto? Direi tutti gli amanti della classica, al punto che l’esercito dei suoi estimatori può comprendere anche qualche maniaco della dance; ma chi lo considerò tale in vita (al di fuori del solo Haydn, e meno male), se consideriamo, senza nasconderci dietro il solito peana agiografico degli storici, che l’ultima parte della sua vita fu un incessante, penoso, tentativo di tenersi a galla nell’infido mondo musicale viennese senza riuscire a farsi apprezzare per quel che era? Il genialissimo Flauto Magico fu rappresentato qualche volta in un misero teatrino popolare di periferia in mezzo alla gazzarra più totale. Solo il suo mondo interiore non si accorgeva di quanto la realtà fosse ben più amara e solitaria di quella in cui viveva un Salieri (e chi ne conosce le musiche oggi?), per esempio, cui non mancavano certo commissioni e onorificenze di altissimo rango. Ma citiamo un altro genio: chi riconobbe tale J. S. Bach, al di là dell’ammirato stupore di chi lo sentiva (o vedeva) suonare? Chi non ricorda non tanto le difficoltà materiali, ma le critiche feroci alla sua musica, giudicata dai suoi contemporanei prolissa, oscura, troppo complessa, fuori tempo, ecc… Chi non ricorda come alcune fra le sue opere migliori, come l’Offerta musicale, l’Arte della Fuga, restarono indifferenti agli artisti coevi se non addirittura del tutto ineseguite e dimenticate. Non solo la sua genialità non fu riconosciuta, ma del tutto lasciata nel dimenticatoio dopo la sua morte per almeno un cinquantennio.

Tralasciamo il fatto che moltissime opere di Mozart, oggi considerate capolavori, a suo tempo furono eseguite una volta sola e poi prontamente dimenticate, e infatti, ricordiamo che i contemporanei faticavano a capirle perché sembrava, a ragione, avessero troppe note: erano di più di quelle dei suoi contemporanei sulla breccia; con sentimento pietoso pensiamo alla genialità delle sinfonie di Bruckner, che suscitavano ilarità negli orchestrali e nell’uditorio.

Potremmo aggiungervi il caso di un Chopin, il cui genio non fu evidentemente valutato attentamente quando si esibiva per quei circoli snob di  matrone inglesi nei quali si era ridotto a suonare nell’ultimo periodo della sua vita. Mussorsgkij, Schubert, e tantissimi casi di autori e opere, sembrano far torto all’intelligenza del tempo, dal momento che praticamente nessuno ha sentito scorrere nelle loro partiture lo spirito del genio.

Potremmo proseguire in tal serie di esempi, ma ci basta aver osservato che il carattere di genialità di un’opera non è così oggettivo come sembra e forse è da mettere in relazione al grado di conoscenza che se ne ha e al confronto sovrastorico che si fa a posteriori fra musiche coeve; e infatti  non si può né si vuole disconoscere il valore insito in tali musiche che sono migliori rispetto ad altre dello stesso genere da un punto di vista qualitativo, ma si vuole insinuare il sospetto che tale genialità è decisa da noi, perché noi vogliamo considerare tali delle menti superiori; la storia sembra però avere altri criteri, e non stupiamoci se la contemporaneità non ha bisogno di mitizzare il passato. Perché la genialità è presente anche nella musica d’oggi, posto che la si voglia conoscere e posto che non si assolutizzi aprioristicamente il passato come il miglior mondo musicale possibile.

La cultura storicistica in cui siamo immersi ha creato delle icone storiche e suppone che la grandezza di un passato mitizzato conferisca grandezza al presente; per questo il musicista colto non rinuncia all’idea che la musica classica sia superiore, perché la superiorità ipotetica di quella rende superiore il proprio operare; peccato che la riuscita estetica non sia automatica: il grande pubblico và dove lo porta il cuore e non dove predica la cultura, c’è poco da fare; in altre parole, la modernità seleziona ciò che può digerire e non si ferma a ciò che travalica le sue possibilità; i Bach e i Beethoven vivono non perché siano stati dichiarati geni (cosa di cui non dubitiamo) ma perché fra le loro pagine vi sono melodie e combinazioni di note che colpiscono trasversalmente gli ascoltatori di oggi: l’Aria sulla 4a corda è geniale, la Badinerie è geniale, la Sonata “Al chiaro di luna” è geniale, e lo sono perché la ricezione attuale riesce a sintonizzarsi su quelle melodie: sono semplici al punto da essere canticchiate da chiunque e come tali hanno colto nel segno. Una fuga di Bach è geniale, ma non parla ai nostri tempi, un quartetto di Beethoven è geniale ma pure non è recepibile nell’oggi. E viene in mente la profezia non avveratasi di Schönberg quando diceva che le melodie dodecafoniche un giorno sarebbero state canticchiate dal postino: evidentemente l’estrema complessità non è affar nostro, se una melodia dodecafonica la fischietta proprio nessuno e la stragrande parte delle persone si ferma al giocoso, sereno, orecchiabilissimo Mozart.

E’ noto che qualsiasi musicista a questo punto accusa il pubblico moderno di ignoranza, e certamente ha ragione; ma il pubblico di oggi ha la sua musica, calibrata sulle sue esigenze e tempistiche, capace di dire le parole che egli usa, di rispecchiare i sentimenti che egli vive, di imprimersi nella sua memoria; non è detto che la spiegazione razionale dell’importanza e del valore di una musica automaticamente crei percezione estetica: la memoria è un fattore essenziale nel cogliere il bello estetico e se non vi sono adeguati riferimenti mnemonici durante l’ascolto non vi è residuo percettivo; in altre parole, occorre che vi sia uno stile entro cui una musica si muove perché questa sia capita e occorre che vi sia una carica emotiva di rimando perché vi sia percezione estetica. Le analisi di un brano possono creare ammirazione verso il brano, ma non necessariamente  fanno cogliere il bello; l’esecuzione di una sinfonia classica dà la percezione della bellezza, ma non crea nella maggior parte delle persone quel sedimento su cui costruire un mondo estetico che entra nella vita di tutti i giorni; resta lì così, come un oggetto di lusso, mirabile ma quasi innaccessibile; al contrario la musica che si vive abitualmente non ha alcun bisogno di essere spiegata in dettagli tecnici, perché si colloca come continuazione di un vissuto. Probabilmente il vivere detta le sue regole più o meno inconsce e il bello estetico vi corrisponde in forme adeguate.

Vale la pena, comunque, interrogarsi su questioni  generali: la musica classica ha maggior valore estetico della musica d’oggi, intendendo per musica d’oggi proprio la musica di consumo tanto vituperata? Il passato deve essere considerato luogo massimo e irripetibile della creatività musicale? In questo caso, dove sono le forze creative odierne? Nella musica colta contemporanea o nella musica d’intrattenimento? Come mai, se la musica di genio è solo quella del passato, il passato non considerava tale il suo antecedente ed anzi tendeva a dimenticarlo? L’atto creativo non ha piuttosto valore in sé, mentre il carattere di unicità geniale è una categoria inessenziale e sovrastorica, e dunque mutevole, della musica? E, in fin dei conti, in che cosa consiste la genialità di un’opera?

 Per non perderci nei labirinti dell’estetica ci limiteremo a ragionare sulla base della pura osservazione dei fatti, bastandoci arrivare a una salutare scepsi che dimostra soltanto la chiusura intellettuale di chi considera superiore la musica del passato a quella attuale, mentre invece non vi è nessuna differenza qualitativa fra le due manifestazioni di pensiero e il contenuto ideale dell’ultimo LP di Prince non è in nulla inferiore, come manifestazione creativa, alla Quinta di Beethoven.

 Riprendiamo dunque le nostre domande e tentiamo di introdurre quantomeno il tarlo del dubbio a chi afferma che non vi è altra vera musica che quella classica; ci piacerebbe intanto che qualcuno definisse, in termini estetici, in che cosa consiste il valore della musica classica: nei dati tecnici? Da un punto di vista armonico, una canzonetta di Sanremo non è poi così lontana da quella di “ Non più andrai farfallone amoroso”: dove collochiamo l’eventuale differenza estetica? Il coro a bocca chiusa della Butterfly potrebbe assomigliare, strutturalmente, a qualche melodia di Morricone. Non sarebbe poi così facile diversificare il giudizio estetico in casi simili e dare la patente di validità all’uno e non all’altro basandosi su elementi costruttivi.

 Il valore estetico sta nell’originalità? E chi può negare che la musica moderna sia assolutamente nuova nel percorso della storia e mai apparsa prima d’ora; anzi, forse da questo punto di vista, dovremmo negare validità artistica alla musica dell’ultimo Bach, completamente fuori dal suo tempo e rivolto al suo passato più che al suo futuro. E che dovremmo dire di tutta la musica barocca, nella quale l’originalità era da intendersi come aderenza a figure retorico-musicali prefissate e adattate secondo un mestiere nel quale contava più l’artigianato che l’ispirazione? Se vogliamo essere franchi, un’ora di musiche barocche eseguite come si eseguono oggi, ossia in modo uniforme e incolore, dà un’impressione identica a quella di ritratti warholiani in cui cambia soltanto il colore e non l’immagine.  Per chi conosce il mondo della canzone anche superficialmente non è per nulla difficile accorgersi della continua novità di ogni singola opera, vera idea del sé, imprevedibile e irriflessa, tesa naturalmente al nuovo nei suoni e nei testi: potremmo dire che vi è un flusso continuo creativo che tende a stupire e rinnovarsi. Come mai al confronto le esecuzioni di musica del passato sono sempre identiche? Forse perché sono relitti fossilizzati da conservare e ammirare; non può essere che il continuo ripetere le opere del passato porti certo all’esperienza estetica, ma anche a sottintenderle come già esperite e già consumate? Sembra infatti che l’occidente musicale abbia bisogno di “procedere” piuttosto che di “ripetere”, e, mi si perdoni se affermo semplicemente, senza soffermarmi, che è un dato costitutivo della cultura occidentale il fatto di non ripetersi, di evolversi e di sedimentare.

 Si dice, ed è la pura verità, che una Sinfonia di Beethoven ad ogni ascolto dice qualcosa di nuovo; nessuno in genere ne dice il perché, ma ciò è dovuto al fatto che è musica ricca di dettagli e ben fatta nei particolari (ecco la tecnica); ma, come ogni ragazzetto di oggi sa, lo stesso effetto lo fanno i masterpiece:, una canzone capolavoro, un assolo jazz da prendere a modello, una colonna sonora dai tratti inconfondibili e dai suoni strepitosamente freschi.

 Altro criterio estetico: l’autenticità; un’opera sarebbe tanto più valida quanto più si pone autenticamente nuova. Probabilmente qui si intende un giudizio di sincerità, di interiorità corrispondente in tutto e per tutto al proprio essere. In questo caso è da annotare solo marginalmente che l’esecutore (un pianista o un violinista  o un’orchestra classica, per dire) di oggi che ricorre alle partiture del passato è inautentico, perché egli vive di musiche di altri e senza di quelle non può esistere. La sua visione estetica è quella di altri, la musica che fa è di altri, egli deve riportare il più esattamente possibile qualcosa di altre epoche. Il musicista commerciale di oggi opera semplicemente secondo le categorie dell’oggi, ma ponendosi in confronto ad essi con una propria fisionomia; ogni artista è riconoscibile per una cifra propria, poco differente dagli altri, ma chiara a chi è dentro al genere; alcuni campi sono secondari e improduttivi (il liscio, che non cambia mai nulla e resta nella sua imperturbabile inconsistenza), altri sono troppo complessi (il jazz, per esempio: e come può uscire dalla sua nicchia, complesso com’è, certo assai più che un Bach e un Beethoven…). Ma poi,  occorre ammettere che quando Bach si ispirava o copiava Palestrina o Vivaldi, non faceva opera autentica nel vero senso del termine, oppure quando Mozart riprendeva il contrappunto da Haendel o Chopin il melodizzare dell’opera rossiniana sul pianoforte o Bruckner l’armonia wagneriana; e che dire di tutti quei personaggi secondari della storia della musica, che sembrano la fotocopia sbiadita dei grandi della loro epoca? Telemann di Bach, Schutz di Monteverdi, Orlando di Lasso di Palestrina, Cherubini di Haydn, potremo lasciarli completamente da parte perché epigoni? Forse che erano meno autentici quando facevano opera originale da quando riprendevano stilemi altrui? Probabilmente i compartimenti stagni non sono presenti che nella testa di chi ragiona per steccati.

 Altra categoria estetica (fra le tante di cui mai sono stati messi a punto i criteri scientifici ma che vengono addotti a motivazioni di un giudizio estetico) potrebbe essere quella di qualità compositiva e cioè se un’opera sia o no una buona composizione. Criterio del tutto soggettivo, poiché dal punto di vista di Beethoven, la musica di Bach era inespressiva; Listz per far apprezzare Mozart vi aggiungeva valanghe di arpeggi e trilli.  E come si spiega che musiche di qualità ordinaria siano diventate il tormentone di intere generazioni a partire da Per elisa, alla Ninna nanna di Brahms, all’Ave Maria di Schubert, ecc.; sono queste il meglio dei loro autori? Ben sappiamo l’opinione che ne hanno i critici locupletati e ben vediamo la differenza con altre opere degli stessi autori, ma evidentemente il volgo non si cura poi tanto della bontà compositiva. Soltanto uno storico può operare un confronto con il passato e dedurne la superiorità compositiva del passato: e chi non vede che una sinfonia di Beethoven è più complessa di una canzonetta di Bennato? Ma egli dovrà confrontare anche Brahms con Monteverdi o Wagner con Vivaldi e dire chiaramente chi resta valido nel confronto, se vuole fare il confronto. Ma ci dovrebbe spiegare anche come mai quegli artisti non eseguivano né stimavano valida tutta la musica del passato: come mai Brahms riteneva valida la musica di Bach ma non quella di Haendel, Mozart invece al contrario, stimava Haendel più di Bach, Chopin conosceva del suo passato solo qualche Preludio e Fuga del Clavicembalo ben temperato di Bach e si degnava di suonare poco altro: evidentemente questi musicisti non ritenevano superiore il passato a loro stessi e la loro conoscenza del passato non implicava senso di subalternità ma solo appropriazione creativa.

 Potremmo aggiungere però qualche altra connotazione che si lega al fatto che è normale definire la musica classica “grande musica”: spesso è musica monumentale, le forme a partire da Beethoven sono grandiose, i solisti studiano a lungo per eseguire brani solistici, le opere sono articolate e complesse. Questo è un altro motivo per cui un musicista classico ritiene superiore questa musica e per cui egli può figurare come esecutore; la difficoltà della musica che egli presenta esige preparazione e offre titolo di esistenza e di merito; proprio dal tardoromanticismo in poi la difficoltà di eseguire musica di ampio respiro ha creato l’interprete diverso dall’autore. Se Mozart, Schubert, Schumann eseguivano solo proprie musiche, dai von Bülow, dai Rubinstein in poi il musicista poteva vivere della musica di altri; il Novecento poi è arrivato a esaltare l’interprete sulla base del fatto che eseguire una sonata di Chopin o di Scrijabin è spettacolare già in sé, senza dover essere musicisti originali; ciò ha creato una storia di interpreti, che ora si sta concludendo perché da un lato ormai sono state esperite tantissime interpretazioni di uno stesso brano (e chi inventa più qualcosa di nuovo?), dall’altro, per quanto il suonare dal vivo sia importante (ma chissà fino a quando…), i mezzi di riproduzione quali CD, Internet, ecc., stanno acquisendo lo stesso valore della performance live e non c’è brano del passato che non possa essere riascoltato in qualsiasi momento e in qualsiasi interpretazione e in qualsiasi quantità; il bisogno di musica è soddisfatto anche in questo modo e l’aspetto economico (punto su cui non ci si ferma, ma che sarebbe da valutare insieme a tutto quanto) farà il resto.

 Si può affermare che il contenuto della Nona di Beethoven sia eterno, e come tale è giusto che si riproponga, come si può immaginare che “Show must go on” dei Queen abbia un contenuto eterno e un senso tutt’altro che banale; la Nona parla secondo un linguaggio datato XIX secolo, “Show must go on” usa i suoni del XX; se uno spettatore moderno non regge i 60 minuti della Nona è solo in sintonia con il suo tempo, che reclama messaggi più concisi. Ma se l’orchestra reclama che la difficoltà della Nona merita molto pubblico, è possibile ribattere che quella difficoltà è fuori epoca, che è eccessiva per le orecchie della modernità, che quella musica riuscirà di nuovo a parlare ai molti (è chiaro che non parliamo degli specialisti, che hanno tutti i motivi per godere esteticamente della sinfonia) quando riuscirà a compenetrarsi nella modernità; e diciamo pure che se viene condensato il messaggio della Nona in un format compattato, è esattamente questa la possibilità della modernità di leggere e perpetuare un genio. Dunque, lo studio lungo ed esteso dello strumento classico porta ad un sovrappiù di complessità di cui oggi non c’è bisogno, a meno di avere la consapevolezza che ci si rivolgerà a un pubblico colto e sempre meno numeroso, che abbia le basi tecniche per poter comprendere tutto un brano lungo e complesso; la maggior parte del pubblico resterà ignorante, ma di una ignoranza beata che ha la propria musica da vivere e da godere, della quale soddisfare il bisogno estetico e che con il conoscere l’Inno europeo conosce già Beethoven. L’esperienza estetica non è un’esclusiva della musica classica.

 In realtà, la complessità tecnica di un’opera non implica che un’opera non complessa non abbia un contenuto: è più probabile che sia un diverso modo di esprimere l’intuizione individuale in cui consiste il nocciolo dell’ideazione musicale; se al confronto di una sinfonia ottocentesca la canzonetta sembra durare quanto uno spot pubblicitario, vuol solo significare che le categorie di creazione e comprensione di questa musica corrispondono nient’altro che a una durata estetica possibile oggi; ma la cosa non ci stupisce considerando la diversità di durata interiore dei diversi tempi storici: un tempo si ascoltava musica solo in determinate occasioni, pochissime nel corso di mesi, giusto durante qualche ritrovo di società, mentre il resto del tempo scorreva nel silenzio o nei pochi rumori quotidiani; il concerto era occasione sociale e culturale prima di tutto e poi arricchimento estetico raro e prezioso; oggi la musica fa da sfondo sonoro a qualsiasi momento della giornata, ne segue l’incessante mutare di situazione e non pretende per sé  che il collocarsi su un nastro caleidoscopico di suoni che è lo sfondo dell’agire odierno. La qualità della musica è inferiore a quella classica? Non è meno inferiore a quella della musica di Mozart, che era sottofondo alle feste nobiliari, di quella di Bach che intratteneva con i suoi concerti gli avventori del caffè Zimmermann, delle Messe di Palestrina che ornavano i gesti e i movimenti delle celebrazioni di S. Pietro; molta di quella che oggi è considerata sfilata di capolavori, era un tempo musica da sfondo, ascoltata in mezzo al brusio e al chiacchericcio. L’arte di oggi ha bisogno di pochi istanti per realizzarsi, di pochi pensieri semplici e chiari, di sentimenti troppo umani; ma per chi vuole andare ai dettagli, trova anche la profondità di parole e di musiche: fra i compositori di testi vi sono veri poeti (e mi si perdoni l’ardire, ma fra i cosiddetti poeti colti e i cantautori non banali come un Lucio Dalla o un Guccini, c’è da star sicuri che questi sono i poeti dell’oggi), fra i compositori di melodie vi sono autentici, geniali musicisti.

 Potremmo, nel proseguire le considerazioni di natura estetica, valutare la complessità di relazioni culturali, ossia una musica ha più valore estetico se ha al suo interno una più estesa rete di referenze culturali; è questo l’aspetto a cui il musicologo non vuole rinunciare, consistendo la sua attività in una ricerca incessante di approfondimenti e di interrelazioni nel contesto storico; egli non vorrà mai concedere che il Don Giovanni di Mozart abbia la stessa validità di un musical di Broadway o che una Sonata di Schubert sia paragonabile a un brano di Jovannotti; in realtà, il fatto di considerare superiori le musiche del passato perché offrono più spunti conoscitivi, deriva dal non saper considerare il presente nella stessa ottica: chiunque voglia studiare i testi e le musiche di un musical troverà tutte le derivazioni e manipolazioni testuali e musicali identiche, nella sostanza, a quelle che attuavano Da Ponte e Mozart rispetto a Tirso de Molina, come pure troverà tutte le derivazioni di Jovannotti dai rappers afroamericani. E’ forse un problema di profondità di concetti che vengono trasfusi nella musica, per cui in Mozart vi sarebbero espressi le altezze sublimi dello spirito mentre nel musical vi sarebbero solamente le frattaglie delle passioni umane? O non è piuttosto semplicemente diversità di oggetto e di contesto storico, ma con identici, nella sostanza, sia i contenuti che i mezzi per esprimersi. Certo, bisogna che lo storico o l’esecutore classico si renda conto che il suo agire si muove in  una cultura diversa dall’oggi e che egli si costringe a un sapere da iniziati perché gli oggetti del suo sapere sono altro da noi e la musica non si è fermata a quei supposti capolavori ma, forse, ne ha creati altri ugualmente ricchi di sostanza culturale. Proprio il suo arroccarsi nel passato a salvaguardia di un eden musicale scomparso può decretare il suo esilio dal presente. E la sua cultura è essenzialmente diversa da quella del passato: egli vede quel mondo come conchiuso in ogni sua parte e perciò analizzabile, ma un pensatore del passato era teso alla creazione e alla motivazione del nuovo che gli stava attorno. E come si sono scritti libri sul mondo ideale di un Mozart (magari stiracchiandolo un po’), così si potrebbero scrivere libri su Frank Zappa o su Herbie Hancock, i cui riferimenti culturali sono vastissimi in ogni direzione.

 Altra categoria estetica secondo la quale il passato è superiore è quella della presenza di una forma, cioè di uno schema che struttura un’opera: ma una forma in ogni caso c’è anche nella musica più viva di oggi, e, se è il caso di nervature comprensibli, non si vede in che cosa differisca, quanto ad articolazione appunto, lo schema di un’improvvisazione jazz da i vari momenti di una sonata o di una sinfonia o le arie e i recitativi del Barbiere con le canzoni e gli intermezzi di Jesus Christ Superstar. Ma, per fare ancora un  esempio, non si vorrà negare l’evidenza del paragone della musica dei trovatori e dei trovieri dei secoli XII con la nostra canzonetta: stesso ricorso a tematiche amorose, stessa individualità dell’autore, nel contempo musicista e poeta, stesse variazioni su topoi comuni, ricorso a semplici strutture poetiche e musicali. Pure lo storico sarà indotto a considerare arte quella dei sirventese o dei lai perché inquadrabile in schemi, ma non la nostra inconsistente, banale e triviale canzonetta. Ed è forse verità, il sostenere che lo storico è troppo abituato ad indagare la musica del passato da non avere alcuna categoria di comprensione per il presente. Ma qui troviamo un assist per affermare che è proprio il fatto di avere una forma ad autorizzare la validità estetica di una canzonetta: perché è proprio il fatto di parlare attraverso schemi che una musica può comunicare; è la presenza di un quadro di riferimento a far da contenitore di dialogo con la memoria, perché non c’è fruizione estetica se non c’è confronto con un passato conosciuto su cui si stabiliscono delle attese: il nuovo è spostamento impercettibile di qualche cosa di noto, per cui il musicista o cantante aggiunge qualcosa di diverso al già conosciuto e realizza un momento estetico uguale nel disegno ma distinto nei particolari. E’ per questo che la classica non parla all’oggi: essa ha schemi troppo vasti oppure schemi sconosciuti, e per riviverle occorrerebbe ripercorrerli a lungo; ma i tempi non sono più gli stessi e una forma-sonata oggi sarebbe troppo più lunga del possibile nei tempi concessi dalla quotidianità e neppure verrebbe ricordata. Già, perché è proprio il ricordo (chiamamolo pure cultura) ad essere il motore del nuovo, nel momento in cui questo aiuta a comprendere qualcosa di leggermente differente e inedito, aggiungendo all’emozione estetica il colore del vivere attuale.

 Ancora un aspetto estetico: l’udibilità; la musica deve poter essere udita e compresa per accedere al rango di genialità. Se si guarda al mondo d’oggi, verrebbe da chiedersi come mai giunge ai nostri orecchi musica fatta da musicisti che spessissimo neppure hanno studiato musica: non vi è traccia di stonature né di incertezze, né battimenti negli strumenti e quant’altro; e la spiegazione è semplicemente dovuta al fatto che questa musica nasce sull’orecchio di chi ascolta, basandosi su una perfezione non teorica, ma pratica, senza la minima sbavatura e senza che sia solo possibile una cattiva qualità. Sembrerebbe un miracolo, eppure è la semplice normalità di chi deve comunicare entro uno stile riconoscibile; l’eccellenza uditiva è il primo passo per porgere i contenuti. Se poi per udibilità si intende ciò che è ascoltabile dall’ascoltatore di oggi assistiamo al fenomeno che le opere classiche eseguite sono sempre più ridotte a poche e famose; non è un caso che nei nostri teatri lirici si assiste alla ripresa di poche e selezionatissime opere e che la classica deve proporsi mettendo in programma opere accessibili; sono esattamente quelle opere che sono compatibili con la soglia di udibilità di oggi, fatta di gradi forti dell’armonia e di spianate linee melodiche, di storie significative e di parole comprese, di effetti spettacolari e di memorabilia,  atteso che la complessità, come si è detto, è difficilmente compenetrabile con l’odierno vivere nevrotico.

 Dunque non si trovano differenze di sostanza fra la musica classica e quella moderna, ciascuna nel suo ambito autentica e ricca di dettagli, e solo uno storico può avvertire pesi diversi al prezzo di trovarsi fuori dal suo tempo. Ma sarà il musicista storico a dover giustificare le sue scelte e opinioni e non il ragazzo che inconsapevolmente e irriflessamente vive la sua musica: costui è nel tempo, l’altro deve motivare le sue uscite dal proprio tempo; difficilmente egli troverà criteri oggettivabili, perché egli deve trovare un filo comune a troppe estetiche diverse fra loro e la sua estetica non ha grandi chance di riuscire a delinearsi perché egli non ha una propria estetica; come si può, infatti, trovare un filo logico che convinca che il bello estetico è in Monteverdi, Schostakovic, Vivaldi e Hindemith? Come è possibile avere tante estetiche a portata di mano? Come si può costruire una percezione estetica in mezzo ad autori che hanno fisionomie così diverse? Forse che il rockettaro vive meno l’esperienza estetica perché la sua è irriflessa e senza spiegazoni logiche di quella dello studioso che la vive dopo che ha in mano tutti i dati storici necessari? Ma forse non è quella del ragazzo l’esperienza estetica uguale a quella che si provava nelle epoche passate quando l’originalità era una necessità e una realtà, il vecchio era tralasciato e il nuovo era dettato solo dalla corrispondenza di emozioni che si instaurava, mentre la comprensione oggi di un Bach, presuppone una preparazione specifica, sempre più urgente quanto più ci si allontana dal tempo e dalle sue categorie di comprensione? Il rivivere le musiche del passato non implica un estraniarsi nostalgico dal presente in nome di una supposta superiorità culturale e un volerlo imporre a tutti i costi al presente quando questi ha una sua musica, altrettanto valida nei contenuti e originale? In linea più generale, una cultura del passato, non implica forse nient’ altro che sé stessa e non trasmette altro che sé stessa senza agire nel presente se non attraverso una mediazione culturale sempre più inattingibile alla sensibilità odierna? Non è forse il caso di pensare che il musicista classico di oggi ha a disposizione una massa enorme di bella musica, ma che deve saper porgere dentro ai canali di trasmissione della cultura di oggi, dunque adeguandosi lui al pubblico e non viceversa, senza l’illusione che il tempo passato torni inalterato. La vera rivoluzione sarebbe inserire il classico nel moderno arricchendolo e non sostituendolo sulla base di preconcetti.

Se l’opera d’arte va giudicata solo secondo criteri propri e ad essa intrinseci, non si vede quale sia la difficoltà ad applicarla alla cosiddetta musica leggera, da filmjazz ecc., autentici prodotti del nostro tempo del tutto in sintonia con esso; piuttosto ci dovremmo chiedere se la musica classica sia autentico prodotto del nostro tempo o non una esclusiva di una cultura fuori dalla contemporaneità, retaggio sicuramente nobile, ma certo problematico: è evidente infatti che è una trasposizione esatta da un contesto che non è il nostro e che viene impiantata nell’oggi senza alcuna modificazione rispetto a quando fu concepita; invece, è profondamente mutato il contorno storico entro cui viene inserito, e questo non può offrire la stessa motivazione per cui quell’opera è nata e che obbliga l’ascoltatore ad avere categorie di comprensione improprie, spingendo questa musica a chiudersi in un circolo sempre più ristretto di persone. Vi è un’analogia perfetta fra gli artisti autentici del passato e i nostri bistrattati artisti d’intrattenimento: essi si propongono solo con la propria musica e con il proprio essere ora, e non si curano, se non  marginalmente, della  musica d’altri se non per apprendere ciò che è compatibile con l’oggi. Essi comunicano e ideano, chi con mezzi forse troppo semplici, chi con mezzi forse troppo complessi, chi con la capacità di esprimere solo sé stessi. Forse è da ritenere che proprio chi si aggrappa ai gloriosi tempi andati pone fine alla storia della musica, imbalsamando e cristallizzando un passato che diventa museo di opere, bellissime senza dubbio, ma destinate ad una infinita ripetizione di sé; per fortuna c’è qualcosa che a loro sfugge, ed è il formidabile motore creativo dell’oggi, vivo e fecondo: basta guardarci, nell’oggi, senza pregiudizi. di Fausto Caporali

 

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