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La liturgia d’oggi può ospitare l’arte organistica?

26 febbraio 2006

Occorre prendere le mosse, seppure sommariamente, dal Motu proprio del 22 novembre 1903 per inquadrare il problema della presenza dell’organo in chiesa; è noto che nei tempi precedenti al documento di Pio X la musica organistica occupava pressoché tutto il tempo della celebrazione: una Messa di Petrali, ad esempio, prevedeva un Preludio iniziale, versetti alternati al Kyrie e al Gloria,

un intervento dopo l’epistola da suonarsi durante le incensazioni e i movimenti prima del vangelo, una Sonata assai estesa d’offertorio, Sonate per l’Elevazione, per la Comunione e ancora una per il Finale che assumeva proporzioni di concerto. Proprio questo termine ci dà un’idea della stessa possibilità concreta data alla musica: essa era importante al punto di essere presenza necessaria al rito (beninteso quando non vi erano i cantanti solisti) e nello stesso tempo era libera di richiedere tutte le chances artistiche dal musicista; a costui spettava di fare musica con grande profusione e lo si metteva nelle condizioni di inquadrare in forme musicali di ampio respiro il suo agire e di disporre un apparato sonoro ricco e, di volta in volta, nuovo.

All’epoca vi erano ancora innovazioni sonore sui registri e ricerca di suoni inediti, in virtù di una commistione e imitazione con la musica vocale o strumentale che, a sua volta, non restava mai ferma, ma tracciava sempre un’evoluzione stilistica. Proprio questa imitazione della musica “profana”, intendendo con questo termine tutto ciò che si svolgeva fuori dall’ambiente-chiesa, era stata il motore della musica organistica, che anche nelle sue creazioni migliori non è mai stata disgiunta dalla riproposta di modelli concomitanti con la grande musica: Frescobaldi inseriva la Bergamasca in una raccolta destinata alla Liturgia e il trattamento del tema non cambiava minimamente da quello di una canzona per l’Epistola; Bach suonava trascrizioni di Vivaldi e ne assimilava i tratti stilistici più di moda, Mozart suonava l’organo usando lo stile delle sue sonate pianofortistiche. Gli esempi si potrebbero moltiplicare per prendere atto che fino alla fine dell’Ottocento l’organo ha ricalcato lo stile dei generi più importanti, le forme in voga e i suoni stessi degli organici orchestrali. Con il romanticismo si venne a una definizione di “musica sacra” sull’onda della riscoperta del Palestrina e del canto Gregoriano e con l’identificazione di essa in uno stile legato, lento, fugato e meditativo che sarebbe poi stato il modello di musica per la Chiesa. 

Nel momento in cui la Chiesa ha voluto reagire alle esagerazioni della musica organistico-operistica  - momento in cui politicamente la Chiesa, dopo la perdita del potere temporale, doveva difendersi in qualche modo dal modernismo e dalle nuove istanze sociali - l’ha fatto arroccandosi, per così dire, in un mondo proprio attraverso una normativa strettissima che doveva creare un’identità diversa dal mondo profano. Con il Motu proprio si viene a creare, per legge, una differenza da quanto si andava svolgendo nella musica più generale. Le motivazioni erano ben giustificate, naturalmente perché la banalità era troppo evidente nella maggioranza dei casi e un argine doveva essere costruito. La chiesa intervenne d’autorità, decidendo sulla scorta di riflessioni liturgiche più che musicali: le polemiche roventi dell’epoca ci dicono che a fronte della musica liturgica di autori come Bossi, Ravanello, Remondi, il giovane Perosi e altri, caldeggiati dalle autorità ecclesiastiche, stavano le musiche di Verdi, Mascagni, Puccini, imitati e travisati, se si vuole, ma protagonisti della grande musica della storia. Questo è lo scorcio storico italiano in cui è maturata la musica sacra agli inizi del novecento prima e dopo la promulgazione del Motu proprio, musica che doveva avere caratteri propri, modellata sul gregoriano e sulla polifonia antica, differenti dalla musica corrente e attualizzata con imitazioni di stile o con qualche punta di tardoromanticismo o di prudente modalità.

Tutto ciò che è avvenuto nel campo della musica “colta” ha avuto esponenti che hanno trattato il sacro come “religioso” in senso lato, ma soprattutto nel versante concertistico e molto raramente nel campo liturgico. Ciò alla lunga si è forse rivelato un bene, almeno stando al nulla a cui sono approdati i musicisti dell’avanguardia: se le loro musiche sono comunque testimonianza di una riflessione attuale, l’eccessiva autoreferenzialità ne fa di loro una specie di limite comunicativo che le rende impraticabili e incomprensibili se non a pochissimi; questo stesso dato le rende non adatte alla liturgia, che è azione di un popolo, per la quale la musica deve unire e non creare steccati.


Quel che viene da chiedersi oggi, con la maturazione storica che c’è stata in campo liturgico e musicologico, con la presa di coscienza del significato delle singole parti della liturgia, con l’approfondimento della conoscenza dei grandi autori del passato, è se sia possibile introdurre momenti artistici nella liturgia nel momento in cui tali norme perdurano al fondo della musica nella liturgia di oggi; il recente (2003) Chirografo del Sommo Pontefice Giovanni Paolo II afferma espressamente che il Motu proprio riconosce la prevalenza dell’organo fra gli strumenti musicali “circa il cui uso stabilisce opportune norme” (n°14). 

Fin da subito occorre prendere atto che, affinché vi sia arte, poiché di ciò si occupa l’artista, il musicista ha bisogno di spazi e di mezzi adeguati, ossia di momenti in cui il suo agire procede disegnando forme musicali liberamente interpretate e motivate che abbiano proporzioni apprezzabili, e di mezzi economici che supportano l’eccellenza che deve raggiungere la sua arte, che non si attua se non con lunghi studi, approfondimenti, confronti, informazioni, frequentazioni, letture e quant’altro arricchisce uno stile. 

Trattiamo brevemente quest’ultimo punto, vista la sua crucialità e viste le difficoltà di affrontare un discorso privo di remore, sperando solo che arrivi il momento in cui l’organista non sia valutato meno dei muri o delle tele per i quali si trovano finanziamenti con relativa facilità e non meno degli organari per i quali non esiste minimamente la parola crisi; costoro addirittura oggi potrebbero fare tranquillamente a meno degli organisti (nel senso che nei restauri filologici non c’è bisogno di mediazioni culturali), e i finanziamenti che arrivano dagli organismi ecclesiastici nazionali dovrebbero prevedere non solo i contributi alle non molte ditte organarie per i restauri degli strumenti ma anche offrire uno sbocco concreto ai moltissimi organisti preparati che saprebbero valorizzare al meglio il patrimonio organario; è appena il caso di ricordare che l’arte è sempre nata là dove vi siano i mezzi concreti per pagarla e se tale era la situazione nei secoli passati, con organisti regolarmente impiegati, ci si chiede perché oggi non dovrebbe poterlo essere ancora, con le dovute flessibilità e differenze, visto che non vi è problema di finanze a quanto pare..

Si è accennato al fatto che le norme del Motu proprio sono ancora alla base della regolazione degli interventi organistici nelle celebrazioni: passiamone in rassegna qualcuna. “Siccome il canto deve sempre primeggiare, così l’organo e gli strumenti devono semplicemente sostenerlo e non mai opprimerlo”(n°16): compito dell’organo è primariamente quello di sostenere il canto. Se guardiamo alla grande arte del passato, vediamo che non è nell’accompagnare il canto comunitario che si è esplicata, ma semmai nel precedere o seguire il canto; si può fare un accompagnamento efficace, vi sono molti modi fantasiosi di trattarlo, ma difficilmente potrà essere questa l’occasione di creazione artistica. 

“Non è permesso di premettere al canto lunghi preludi o d’interromperlo con pezzi d’intermezzo”(n°17): se possiamo essere d’accordo sull’importanza del canto (basterebbero le connessioni fra i preludi al corale di Bach e i testi dei Corali a dimostrare come il canto-testo può e deve essere fonte di ispirazione per il musicista e chiave di volta per cercare una strada di comunicazione con i fedeli), non si vede perché un tempo dedicato espressamente al preludio, interludio o postludio non possa  essere considerato contributo liturgico; se il tempo a disposizione oggi dell’organista per intervenire fosse quello che aveva Bach, fra gli organisti può comparire un Bach, altrimenti, nel caso della composizione vengono prodotte solo paginette che non competeranno mai (per il musicista titolato) con una soddisfacente creazione artistica e, nel caso dell’esecuzione, non arriveranno (per l’esecutore diplomato) al soddisfacente impiego di abilità musicali. Le pubblicazioni di musica liturgica attuali hanno esattamente questa caratteristica, quella di non unire la liturgicità con il respiro artistico della musica, così come l’organista-esecutore di oggi, abituato alla grande musica del passato non troverà motivo di applicare le sue abilità.

“Non è lecito per ragioni del canto o del suono fare attendere il sacerdote all’altare più di quello che comporti la cerimonia liturgica”(n°22): tale norma era dettata dalla necessità di contenere celebrazioni lunghissime dove spesso il celebrante se ne stava ozioso ad aspettare. Oggi il rito ha acquisito evidenza in ogni sua parte e la riforma liturgica è direzionata all’attuazione di una consapevolezza di ciascun elemento della liturgia. Questa disposizione ha fatto sì che le composizioni destinate alla liturgia siano state, come s’è detto, di proporzioni assai ridotte, con qualche estensione nel brano conclusivo e contemporaneamente ha favorito, dal romanticismo in poi, lo sviluppo della letteratura da concerto, ossia di brani svincolati dal rito. Oggi si arriva a ipotizzare un brano esteso all’inizio e alla fine della celebrazione, ma questo ha senso se è valorizzato sia culturalmente che cultualmente, altrimenti è un suonare per nessuno all’inizio e per chi si allontana alla fine senza che la musica sia posta nella giusta considerazione. A questo punto potrebbe sorgere spontanea la domanda se il suono dell’organo è considerato tale da impedire lo svolgimento dell’azione liturgica o addirittura se la musica arrivi a suscitare i timori agostiniani del “fascino estetico che bisogna controllare per non turbare le menti o i sensi” e dunque che occorre limitare. E’ chiaro che vi sono fattori culturali di non semplice decifrazione dietro alla normativa, ma occorre dire che se un intervento è accolto o tollerato in margine a tutto il resto, esso non acquisisce importanza e neppure, quindi, artisticità.

Significativamente l’aspetto virtuosistico è lasciato al momento concertistico e non è dato a tutt’oggi di suturare i due aspetti, almeno in Italia. Il dettato “la musica è semplicemente parte della liturgia e sua umile ancella”(n°23) può essere inteso e attuato anche condividendo una necessità del suono dell’organo, condizione primaria per cui l’arte possa esplicarsi senza forzature minimaliste. Ma ancora vi è da dire sullo stile; le norme dell’epoca esigono un suono “sempre grave e soave”, “si devono eliminare dall’organo tutti gli strumenti troppo aspri, fragorosi e sguaiati”, deve “muovere a divozione i fedeli” ecc.: è una poetica del meditativo e dell’interiorità, del devoto e autocontrollato, che si rispecchia in quella musica fatta di accordi legati che da Mendelssohn o Gounod in poi ha contrassegnato lo stile da chiesa; stile che è reso obbligatorio attraverso il ricorso ai modelli del gregoriano e del Palestrina. 

Ecco dunque che gran parte della letteratura liturgica e organistica manifesta proprio questo stile alieno da esibizionismi, mentre una maniera più esuberante, o per meglio dire, artistica, si rende possibile nel concerto. Ancora il Chirografo di Papa Giovanni Paolo II afferma che: “Tanto una composizione per chiesa è più sacra e liturgica, quanto più nell’andamento, nell’ispirazione e nel sapore si accosta alla melodia gregoriana, e tanto meno è degna del tempio, quanto più da quel supremo modello si riconosce difforme” (n° 12): se al musicista viene dato un modello (che già di per sé è un’imposizione come un compito di scuola) di cui non si comprende la modalità di attuazione guardando alla musica almeno da Bach in poi, si chiude la musica liturgica in una nicchia isolata; se il richiamo è allo spirito del canto gregoriano non si può non essere d’accordo (n°12), se è alla lettera, non può che creare paletti antiquati e linguaggi fuori tempo; così pure quando si dice che “non tutte le forme musicali possono essere ritenute adatte per le celebrazioni liturgiche” (n°4), si pongono in campo limitazioni difficilmente interpretabili. Le commissioni che poi vengono istituite per “vigilare”, “discernere la qualità dei testi e delle musiche”, “fare attenta verifica” sono rapportabili al desiderio di esercitare quel controllo che, se è sacrosanto sui testi, non si renderebbe necessario per la musica se la musica fosse affidata ad esperti titolati.

Si spiega così la divisione, avvenuta verso la metà del secolo scorso, fra organista di professione e organista liturgico: quello non può sottostare a dettami troppo angusti, a meno di intendersi su tempi e spazi nella liturgia e questo non vive che di brevi riempimenti, senza che gli sia richiesto il grande brano musicale. D’altra parte, le esperienze di rifacimento di messe cum organo hanno mostrato tutta la loro arretratezza liturgica, se non di messinscena nostalgica. Occorre in realtà partire da questa liturgia (e dunque da questi tempi e testi liturgici) senza rimpiangerne altre e cercare di essere propositivi, ipotizzando un reale interesse da parte della chiesa ad ospitare il prodotto artistico musicale.

La misura e i piccoli passi sono meglio di qualsiasi rivoluzione impossibile. Se il desiderio dell’organista esecutore-storico (come oggi è la gran parte degli organisti italiani) è quello di eseguire musica avulsa dal contesto attuale, gli si impone di non muovere da una posizione culturale elitaria e decisamente solipsistica; le durate delle musiche di Frescobaldi o di Bach erano modellati sulla liturgia del tempo, che a sua volta permetteva l’artisticità al creatore in ordine alle esigenze del tempo; oggi risultano non misurate su una liturgia che ha altra fisionomia; il compito dell’esecutore sarà dunque quello di declinare il suo sapere sia dialogando sia cercando momenti paralleli (avanti-messe e post-messe intonati al tempo e sottolineati adeguatamente dal celebrante o altri momenti di meditazione per esempio dopo l’omelia o dopo la comunione, anche tenendo presente la proverbiale fretta dei fedeli: aspetto quest’ultimo che, avvallato troppo spesso, nei casi estremi rende nullo qualsiasi ragionamento) per esplicarsi in interventi artisticamente articolati ed anche positivamente virtuosistici. L’incontro è possibile se si condivide l’idea di impreziosire la liturgia con inserti d’arte e se si valuta una qualche flessibilità di interventi. Per l’organista compositore solo una concreta rivalutazione di tempi e mezzi, parallelamente a un ripensamento radicale del suo modo di essere, può permettere di avere delle motivazioni di un fare che proprio nella sua relazione a testi e a significati esterni acquista quel senso.

Per l’organista-improvvisatore il compito sarà relativamente più semplice, poiché ogni tempo liturgico può essere il suo tempo musicale e l’uso dei temi liturgici attiva sempre una comunicazione con l’ascoltatore; inoltre, può positivamente mettersi in ascolto di musiche e tecniche attuali, inserendosi accanto a musiche cosiddette leggere –nobilitandole se è il caso- o adottando suoni e atteggiamenti legati all’oggi. Qualsiasi tema è per lui musicale, anche il più banale, perché a lui importa il quadro retorico entro cui “citare” il canto; le melodie di Lutero nella loro modestissima natura musicale -programmaticamente pensate per i non professionisti, per tutto il popolo e per imprimere sillabicamente in testa i nuovi portati dottrinali- non hanno impedito alla distanza di produrre un Bach: ma certo perché la musica poteva scorrere con piena libertà espressiva, addirittura talvolta imitando palesemente la musica allora i voga nelle corti. Anche “Alouette, gentile alouette” ha dato la possibilità a un improvvisatore come Cochereau di fare musica monumentale. Dunque, e si ritorna al problema d’inizio, è il prima o il dopo il canto a predisporre le condizioni per il contributo artistico.

La conclusione può essere, del tutto immodestamente, quella di invitare a operare per fare in modo che il dibattito non sia chiuso da una parte e dall’altra. Se si vuole partire da una normativa il discorso è già in perdita per tutte due le parti e la questione se obbedire o no a regole, fa diventare il confronto come è stato, asfittico e ben poco interessante; la messa non avrà l’apporto artistico (ammesso che lo si voglia ancora, anche se c’è da dubitarne, visto che la chiesa deve far fronte primariamente a problemi di ordine evangelico, sociale, e soprattutto sembra mancare il gusto per la cultura musicale nel clero giovane e meno giovane), i musicisti non avranno maniera di esplicarsi concretamente se non nel concerto, istituzione, com’è noto, non in espansione. E’ evidente che l’istituzione Chiesa dovrebbe esigere la qualità: se si vuole arte (in forme pur varie, a seconda dei luoghi e delle persone) questa deve essere messa nelle condizioni di esplicarsi con il dovuto appoggio istituzionale- condizione questa addirittura basilare per un rispetto di fondo.  Né si deve temere l’esibizione artistica nella sua totalità: come gli artisti del passato, in ogni epoca, hanno intessuto le loro opere del maggior virtuosismo possibile in rapporto alla loro contemporaneità e nessuno si è costretto a una tecnica rinunciataria o autocontrollata, così la liturgia può aggiungere decoro attraverso la potenza dell’interpretazione di grandi opere, quelle che esprimono con profondità e proprietà di senso i dati della liturgia.

Non può sfuggire il fatto che dal Motu proprio in poi non vi sono stati in Italia musicisti che hanno composto in grande stile per la liturgia (come neppure vi sono autori che sono nella storia della musica perché hanno composto solo per la liturgia): la normativa non lo ha più consentito perché tagliando le ali al personalismo dei virtuosi (o imponendo gli stili antiquati del Palestrina e del gregoriano) ha tolto elementi basilari del fare musica così come si è evoluto nel tardoromanticismo, mentre alla liturgia nel migliore dei casi l’artista vi si è applicato con l’improvvisazione. Se l’arte deve avere bontà, santità e universalità di forme intendendole non confessionalmente come arte positiva e costruttiva, connessa al rito e al testo, comprensibile alla maggior parte delle persone possibili, la liturgia deve fare in modo di poterla ospitare, riaprendo le porte alla cultura musicale. Se il musicista creativo vuole seguire gli stili di avanguardia, stili che già ora sono assai poco percorsi, dimostrerà di non aver compreso che la liturgia ha bisogno di comunicazione positiva; se lo sforzo sarà quello di esaltare i testi e i momenti liturgici attraverso una nuova retorica del suono, questo sarà possibile se i tempi e gli spazi saranno in qualche modo percepibili. Risulta sempre utile il richiamo a non usare musica smaccatamente profana, ma, una volta attuate le dovute differenze, occorre attivare dialoghi con il presente se non si vuole restare ai margini delle percettibilità e della cultura. La coscienza storica fornisce ampi mezzi per un utile inserimento di brani d’esecuzione e i richiami generali possono servire a dire la positività dell’azione liturgica.


Ora che la qualità artistica è di gran lunga migliore che nel passato, che la preparazione degli organisti è di assai più accurata di una volta, che si conoscono a fondo i meccanismi espressivi della musica, che si riscopre il significato della liturgia, che gli strumenti vengono rivalutati, occorre forse, eventualmente caso per caso, cercare le condizioni perché la cultura musicale, senza alcuna nostalgia di tempi passati, sia un prezioso valore aggiunto alla liturgia di oggi.
di Fausto Caporali

 

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